江戸絵本概説

	II. 画譜 (がふ)
[P23] [P24]	1. 画譜の概念　さて画譜、画帖は、基本的には中国のそれの影響の下に生まれ、行われたものである。なかでも明の黄鳳池^{(こうほうち, Huang Fengchi)}編『八種画譜^{（はっしゅがふ, Bazhong hupu）}』、清の胡正言^{(こせいげん, Hu Zhengyan)}模『十竹斎書画譜^{（じっちくさいがふ, Shizhuzhai shuhuapu）}』、清の王概^{(おうがい, Wang Gai)}等撰『芥子園画伝^{（かいしえんがでん, Jieziyuan huazhuan）}』など、山水および花鳥図等を満載した明清の画譜が近世初期以降、しきりに日本に舶載され、受容されたことが大きい。とくに『八種画譜』[P23, P24] は、寛文十二年 (1672) に和刻^(わこく)され、より普及したが、その他、画譜ではないが、たとえば寛永十四年 (1637) 和刻の『本草綱目^{（ほんそうこうもく）}』付図一巻の草木図や、慶安三年 (1650) 和刻の『列仙全伝^{（れっせんぜんでん）}』の肖像画などが与えた影響も少なくあるまい。これら中国の画譜類は、いち早く京都、江戸の狩野派^{(かのうは)}の絵師や林家^(りんけ)の漢学者等によって愛玩^{(あいがん)}され、粉本^{(ふんぽん)}として模写^(もしゃ)されたと思われるが、同時に版本の挿し絵においても盛んに活用されたことは間違いない。その結果、やがて明暦元年 (1655) の翻訳物『仮名列女伝^{（かなれつじょでん）}』のような漢画風挿し絵が現れ、僅かながらやまと絵風挿し絵と並び行われるに至り、のち元禄前後、中国の小説演義^{(しょうせつえんぎ)}を翻訳した、いわゆる通俗物の挿し絵として一般化する。また享保期 (1716-1736) には、長崎に来舶した清の画家達の影響により、日本の漢画壇が隆盛に向かうが、日本の画譜が登場するのもまさにこの頃である。
	絵本との相違は、まず画譜は、絵画の制作と画興の鑑賞を目的とすることにおいて、絵本よりも一段と徹底したものがあり、教訓的要素や漢詩文などの文学的要素が附随するときでも、画譜の語を書名に冠する以上、中心はあくまで絵画自体にあると言ってよい。また画譜は漢画系の本画師によって描かれることが多く、たとえやまと絵系の絵師であっても、浮世絵系ではなく琳派などの本画師を原則とする。ただし近世後期から幕末期にかけては、絵師の中にも意識の変化が現れ、浮世絵師による画譜も出現するなど、両者の区別は絶対的なものではない。また出版、流通においても、上述のように絵本と画譜には際だった違いが認められる。すなわち絵本の出版が主に低俗、娯楽的読み物を扱う草紙屋^{(そうしや)}あるいは地本問屋^{(じほんどいや)}によってなされたのに対し、画譜はいわゆる物の本と呼ばれる高級、教養的な読み物を扱う書物問屋^{(しょもつどいや)}から出版されている。よってその出版の在り方は、一般の書物同様、本屋仲間^{(ほんやなかま)}の自主規制が原則であったが、とくに享保七年 (1722 ) に強化された出版取締り令以降は、出版者が稿本とともに出版許可願いを行事に提出し、本屋仲間の吟味を経たのち、町年寄^{(まちどしより)}の手を通じて町奉行^{(まちぶぎょう)}の許可を受けるという手続きが求められた。仲間が吟味するのは、内容が出版条目に違犯していないかということもあるが、それ以上に類版^{(るいはん)}、重版^{(じゅうはん)}の問題が大きかった。反面、版株^{(はんかぶ)}さえ取得すれば、上方^{(かみがた)}の画譜を江戸で出版することも、その逆も、また三都版^{(さんとばん)}の刊行も容易にできた。寛政期（1789-1801) には名古屋にも書物仲間が結成され、画譜の流通は全国的なものとなるが、地域の上から見ると、絵本が江戸から出されることが多いのに比べ、画譜は大坂、京都に圧倒的に多い。絵師の所在によることだが、もとより文化的質の違いも考慮しておく必要があろう。
[P25] [P26]	2. 江戸前半^{（慶長～明和）} 　本格的な画譜が作られるのは、近世中期以降のことであるが、それ以前、狩野派の絵師が関わった画譜、挿し絵本としては、早く慶長年間 (1596-1615) 刊の明の帳居正^{(ちょうきょせい, Zhang Qzheng 1525-1582)}撰『帝鑑図説^{（ていかんずせつ）}』があり、その版下は狩野山楽^{(かのうさんらく 1559-1635)}か山雪^{(さんせつ 1590-1651)}と言われ、ついで寛文八年 (1668) の野間三竹^{(のまさんちく 1608-1676)}著『四時幽賞^{（しじゆうしょう）}』に探幽^{(たんゆう 1602-1674)}以下の江戸の狩野派による挿し絵が見え、延宝五年 (1677) の『長恨歌図鈔^{（ちょうごんかずしょう）}』は京都の狩野永納^{(かのうえいのう 1631-1697)}の作画である。永納は『本朝画史^{（ほんちょうがし）}』の作者としても有名であるが、貞亭三年(1686) の藤井懶斎^{(ふじいらんさい 1618-1705)}著『本朝孝子伝^{（ほんちょうこうしでん）}』は、永納の長男永敬^{(えいけい 1662-1702)}画であり、元禄元年 (1688) には大坂の絵師かと思われる長谷川等雲^{(はせがわとううん)}画の『絵本宝鑑^{（えほんほうかん）}』が出された。さらにすこし飛んで、寛保元年 (1741) には狩野友信^{(かのうとものぶ 1642-1726)}画の『飛鳥山十二景歌^{（あすかやまじゅうにけいか）}』が刊行されているが、とくに本書は幕臣^{(ばくしん)}中心の歌集ということもあって、狩野派絵師が絵筆を揮ったものと思われる。総じて狩野派の絵師には版本の挿し絵を描くことを潔し^{(いさぎよし)}としない傾向があり、署名、落款印^{(らっかんいん)}などをしないことが原則である。ところが享保年間 (1716-1736) になると、狩野派の門に学んだ絵師達による画譜が、大坂で盛んに刊行されることになった。すなわちまず橘守国^{(たちばなもりくに 1679-1784)}は、狩野探山^{(かのうたんざん 1655-1729)}に学んだのち一家をなし、享保五年 (1720) の『絵本写宝袋^{（えほんしゃほうぶくろ）}』、同十四年 (1729) の『絵本通宝志^{（えほんつうほうし）}』[P25] など、土佐^(とさ)、狩野両派の古画を模写した絵手本を多数、出版して好評を博した。ついで高木貞武^{(たかぎさだたけ)}や大岡春卜^{(おおおかしゅんぼく 1680-1763)}[P26] といった人々も、やはり大坂出身で、狩野派を学んだために、やまと絵風だけではなく漢画風^{(かんがふう)}にも亘った、絵手本を盛んに著作したことで共通する。代表作品は貞武が享保十九年 (1734) の『絵本和歌浦^{（えほんわかのうら）}』、春卜が元文二年 (1737)の『絵本福寿草^{（えほんふくじゅそう）}』など。これらの絵師によるものは、一般に書名に絵本の語を冠したものが多い一方、享保二十年 (1735) 刊の守国^{(もりくに)}画の『扶桑画譜^{（ふそうがふ）}』のように画譜の語を用いたものもあり、その意識には微妙なものが感じられるが、絵本史の上からは画譜の流れとして位置付けるべきであろう。
[P27] [P28]	さて、絵手本ではなく、作品そのものの鑑賞を主眼とするという意味において、本格的な画譜の嚆矢^(こうし)というべきは、延享元年 (1744) 刊の春卜画『詠物史画^{（えいぶつしが）}』および同三年 (1746) 刊の春卜模『明朝紫硯^{（みんちょうしけん）}』をもって指を屈すべきである。とくに後者は、色摺り画譜の最初のものとされる上に、合羽摺り^{(かっぱずり)}という手法を併用駆使^{(へいようくし)}して肉厚な柔美を表現したところに特色がみられ、きわめて美術的意義の大きなものである。しかし、内容は密かに『芥子園画伝』を模倣したものであり、寛延元年 (1748) に京都の書肆から和刻された同書の第三編と『明朝紫硯^{（みんちょうしけん）}』を合わせると『芥子園画伝』の全体を成すという、奇妙な現象をもたらした。ともあれ、これらによってすでに狩野派によって日本化していた北宗画^{(ほくしゅが)}に対して、新たに南宗画^{(なんしゅが)}が本格的に日本に流入することになったのである。こうした漢籍の影響とともに考えなければならないのが、享保期以降、長崎に渡来した清の画家による影響である。その最たるものは、北宗画の来舶清人である沈南頻^{(しんなんぴん, Shen Nanping 1682-?)}と費漢源^{(ひかんげん, Fei Hanyuan)}の存在であろう。彼らに学んで花鳥図と山水図を得意とした建涼袋^{(けんりょうたい 1719-1774)}は、宝暦十二年 (1762) に『寒葉斎画譜^{（かんようさいがふ）}』[P27] を出し、同じく南頻の画法を取得した宋紫石^{(そうしせき 1715-1786)}は明和二年 (1765) に『宋紫石画譜^{（そうしせきがふ）}』[P28] を出版し、南頻流^{(なんぴんりゅう)}の画風と画譜の普及に大きな役割を果たした。また京都の異色画家伊藤若沖^{(いとうじゃくちゅう 1716-1800)}の明和四年 (1767) 刊『乗興舟^{（じょうきょうしゅう）}』は、正面摺り^{(しょうめんずり)}の技法を駆使した、いわゆる拓版画^{(たくはんが)}の画巻^(がかん)で、同じく同五年 (1768) の『玄圃瑶華^{（げんぽようか）}』とともに独特な幻想美を醸し^(かもし)だしている。それに松花堂昭乗^{(しょうかどうしょうじょう 1584-1639)}の流れを汲む、江戸の河村岷雪^{(かわむらみんせつ)}の明和八年 (1771) 刊『百富士^{（ひゃくふじ）}』も個性的な味わいを賞すべきものである。
[P29] [P30]	3. 江戸後半^{（安永～慶応）} 　安永八年 (1779) に出された『麗画撰^{（れいがせん）}』は大洲藩主の公子加藤文麗^{(かとうぶんれい 1706-1782)}の作品であるが、この頃から江戸では北宗画系の南頻派の画譜の刊行が一般化する。すなわち天明二年 (1782) の『蘭斎画譜^{（らんさいがふ）}』の画者森蘭斎^{(もりらんさい 1731-1801)}は、南頻流の写生画を得意とし、寛政十一年 (1799) の『辺氏画譜^{（へんしがふ）}』の画者渡辺玄対^{(わたなべげんたい 1749-1822)}は、南頻流ながら、南北折衷^{(せっちゅう)}の画風である。また文麗や玄対に学び、江戸の写生画の第一人者となった谷文晁^{(たにぶんちょう 1763-1840)}は、同十年 (1798) に模画『歴代名公画譜^{（れきだいめいこうがふ）}』を成しており、続いて文化元年 (1804) の『名山図譜^{（めいざんずふ）}』、同十四年 (1817) の『写山楼画本^{（しゃざんろうがほん）}』[P29] など著名な画譜を出した。一方、京都では江戸にも増して画譜の出版が盛んであり、俳書の『新花摘^{（しんはなつみ）}』が^(与謝)蕪村^{(よさぶそん 1716-1783)}自画の挿し絵本として寛政九年 (1797) に刊行された辺りから、南宗画系の画譜、画本の出版が盛んになる。すなわち同年刊の『九老画譜^{（きゅうろうがふ）}』は蕪村門の紀梅亭^{(きばいてい 1734-1810)}の作であり、蕪村と並ぶ文人画の大家池大雅^{(いけのたいが 1723-1776)}のものも、享和三年 (1803) に『伊孚九池大雅山水画譜^{（いふきゅういけのたいがさんすいがふ）}』、文化元年 (1804) に『大雅堂画譜^{（たいがどうがふ）}』が出るが、伊孚九は大雅が私淑した来舶清人の文人画家である。同時に京都では、北宗画に源を発する円山応挙^{(まるやまおうきょ 1733-1795)}の存在が次第に大きくなり、応挙自身の画譜の刊行は没後のことであるが、寛政十一年 (1799) 刊の『倭人物画譜^{（やまとじんぶつがふ）}』[P30] は応挙および呉春 (ごしゅん) 門の山口素絢 (やまぐちそけん 1759-1818) の作で、洒脱 (しゃだつ) な風俗画 (ふうぞくが) が大いに人気を集めた。同十二年 (1800) の河村文鳳 (かわむらぶんぽう 1779-1821) の『文鳳麁画^{（ぶんぽうそが）}』や享和三年 (1803) の大坂の齋藤秋圃 (さいとうしゅうほ 1769-1861) 画の『葵氏艶譜^{（きしえんぷ）}』などもその影響は否定できない。また同四年 (1804) の『楠亭画譜^{（なんていがふ）}』は円山派 (まるやまは) の西村楠亭 (にしむらなんてい 1775-1834)、文化十四年 (1817) の『水石画譜^{（すいせきがふ）}』は呉春門すなわち四条派 (しじょうは) の佐藤水石 (さとうすいせき) の作品であり、この頃の京都は円山派および四条派 (しじょうは) がもっとも隆盛した時期に当たっており、彼等による画譜も少なくない。さらに名古屋では、独自の文人画家の丹羽謝庵 (にわしゃあん 1742-1786) が出て、同十一年 (1814) に『福善斎画譜^{（ふくぜんさいがふ）}』を刊行したことが目立つ。
[P31] [P32] [P33] [P34]	他にこの時期の画譜のうち特筆すべきものとして、まず享和二年、南画から琳派に転じた中村芳中^{(なかむらほうちゅう ?-1819)}が江戸へ下って出した『光琳画譜^{（こうりんがふ）}』[P31] が挙げられよう。同書は、たらし込みという尾形光琳^{(おがたこうりん 1658-1716)}独特の画法を版本に実現させるなどして、強烈な印象を与え、琳派の復興にも大きく貢献し、酒井抱一^{(さかいほういつ 1761-1829?)}をはじめとする江戸琳派の絵師達を生み出すことになった。抱一の代表的画譜としてはやはり光琳の模画である文化十二年 (1815) の『光琳百図^{（こうりんひゃくず）}』や、自画である同十四年 (1817) の『鶯邨画譜^{（おうそんがふ）}』[P32] を挙げるべきであろう。また文化元年に京都で出された『松花堂画帖^{（しょうかどうがじょう）}』は、絵よりも書の人気の復興が先行していた松花堂昭乗^{(しょうかどうしょうじょう 1584-1639)}の墨画を見事に再現したもので、これも絵本、画譜史の上から逸することのできない作品と言える。さらに漢学者による画譜の出版もこの時期の特色と言える。すなわち文化十三年 (1816) 刊の亀田鵬斎^{(かめだぼうさい 1752-1826)}の『胸中山^{（きょうちゅうざん）}』や文政六年 (1823) 刊の雲室^{(うんしつ 1753-1827)}の『山水徴^{（さんすいちょう）}』などがその例であるが、文人意識の表れと言えようか。文政期 (1818-1830) から天保期 (1830-1844) にかけては、江戸では文晁の流れを汲む大西椿年^{(おおにしちんねん 1792-1851)}の文政十二年 (1829) 刊『あづまの手ぶり』以下の軽妙洒脱^{(けいみょうしゃだつ)}な画本が人気を集め、名古屋では円山派楠亭門の大石真虎^{(おおいしまとら 1792-1833)}の文政十二年 (1829) 刊『神事行灯^{（しんじあんどん）}』が名古屋の永楽屋東四郎から出されて流行し、京都では岸駒^(がんく)門の桂青洋^{(かつらせいよう 1787-1860)}の天保五年 (1834) 刊『青洋漫筆^{（せいようまんぴつ）}』や四条派の上田公長^{(うえだこうちょう)}の同年刊『公長画譜^{（こうちょうがふ）}』[P33]、あるいは円山派の素絢^(そけん)模の同八年 (1837) 刊『円翁画譜^{（えんおうがふ）}』[P34] などが行われた。さらに嘉永期 (1848-1854) から明治期にかけては、関文川^{(せきぶんせん)}の嘉永元年 (1848) 刊『文川画譜^{（ぶんせんがふ）}』、中林竹洞^{(なかばやしちくどう 1776-1853)}の同三年 (1850) 刊『竹洞四君子画譜^{（ちくどうしくんしがふ）}』、池田孤村^{(いけだこそん 1801-1866)}の慶応元年 (1865) 刊『抱一上人真蹟鏡^{（ほういつしょうにんしんせきかがみ）}』などを経て、河鍋暁斎^{(かわなべきょうさい 1831-1889)}や幸野楳嶺^{(こうのばいれい 1844-1895)}につながっていく。